تازه‌گی که داشتم کتاب "مکتب فرانکفورت" (نوشته‌ی تام باتومور، ترجمه‌ی حسینعلی نوذری) را می‌خواندم، این تکه توجه‌ام را جلب کرد: {آدورنو} . سپس بحثی را پی گرفت که به این استنتاج انجامید که "سیستم" از تمام اعضای جامعه، منجمله دست‌اندرکاران در مقامات کلیدی و فرماندهی، مستقل گشته و به وسیله‌ی نیروهای مجهول و غیرشخصی عقلانیت فنی به پیش رانده میشود.»
یکی دو سال پیش رمان "خدایان شهری و اشباج پرسه‌زننده" از محمد زارعی در نشر چشمه منتشر شد که داستان قتل‌های بی‌نام و نشانی در شهر تهران را بازمی‌گفت که علت‌شان و آمرشان معلوم نبود و به تدریج که رمان جلو می‌رفت، معلوم می‌شد که این قتل‌ها از کنترل افراد خارج شده و کم‌کم تبدیل به سیستمی خودگردان شده است. چون آشنایی درستی با نظریات آدورنو ندارم، نمی‌دانم آیا این رمان می‌تواند تجسمی از آن نظریات آدورنو (که چکیده‌اش در تکه‌ی بالا آمد) باشد یا نه. کاش دوستانی که ادبیات را از نگاه نظریات علوم انسانی دنبال می‌کنند و با متر و معیار آن نظریه‌ها نقد می‌نویسند، به این رمان و خیلی رمان‌های دیگر توجه کافی می‌کردند و نشان می‌دادند که آن نظریات چه‌قدر در تحلیل نه فقط ادبیات‌مان که در تحلیل جامعه‌مان کاراست. چه اگر آن نظریه‌ها به درد لااقل یکی از این دو نخورند، نمی‌دانم دیگر به چه دردی ممکن است بخورند.
این را هم بگویم که یکی از دوستان استاد علوم انسانی وقتی مقاله‌ام را درباره‌ی "آشغالدونی" ساعدی (در کتاب آغازکننده‌گان رمان مدرن ایران) خوانده بود و دیده بود که چه گونه از دل داستان بلند ساعدی بر نقش پول در زنده‌گی شهری دست گذاشته‌ام، فکر کرده بود که من آن مقاله را بعد از آشنایی با مقاله‌ی گئورگ زیمل درباره‌ی پول (که در یکی از شماره‌های ارغنون آمده) نوشته‌ام، در حالی‌که چنین نبود و من هنوز هم آن مقاله را نخوانده‌ام (گرچه حتماً به‌زودی خواهم خواند). می‌خواهم بگویم گرچه ادبیات انسجام و دقت مقولات علوم انسانی را ندارد، اما گاهی همان مفاهیم را به نحو بارزتر و جان‌دارتری به مخاطب عرضه می‌کند و کاش دوستان آشنا به علوم انسانی بیشتر رمان می‌خواندند و بیشتر نسبت میان این دو را نشان می‌دادند.
یادداشتی بر مجموعه داستان مخلوقات غریب»، نوشته حسین سناپور، نشر چشمه
سایۀ غرایب همه جا روی سر آدم‌هاست. آنها روی پیوستاری از پدیده‌هایی که انسان را به اندکی تعجب وامی‌دارند تا آنهایی که او را به وحشت می‌اندازند، کشیده شده‌اند. گاه روی اشیاء و طبیعت جاری‌اند و گاه در خرق عادات معمولی که از طبیعت انتظار می‌رود، خود را نمایان می‌سازند. غرایب از این رو چنین عنوانی به خود گرفته‌اند؛ مسأله‌هایی که پا را از دایرۀ شناختی ما و از دنیای پیرامون فراتر می‌گذارند و طبقه‌بندی‌های مرسوم‌مان را جابه‌جا می‌کنند. اما مرز میان امر عادی، یا غریب کجاست؟ جهانِ داستان همواره این پرسش را به چالش کشیده است.
در مجموعه داستان مخلوقات غریب» حسین سناپور نیز چنین چالشی پیش روی مخاطب قرار گرفته است. پاسخی که در داستان‌های این مجموعه به پرسش کلیدیِ غریب‌بودن» داده میشود، شاید بیش از همه به عملکرد غرایب مربوط باشد؛ آنها عاری از آن خاصیت و رفتار طبیعی هستند که ازشان انتظار می‌رود. تمامی غرایب این مجموعه انسان‌اند، اما با اعوجاج و فاصلۀ بسیار از طبیعت انسانی‌شان. هر داستان با رویکردی متفاوت به استقبال غرایب می‌رود. مثلاً در داستان هور خشک این رویارویی انگار تماماً میان طبیعتی است که به بدویت و بکربودن تمایل دارد، با انسانی مدرن که هر آنچه که رفاهش را تهدید می‌کند، از سر راه برمی‌دارد. اما در داستانی همچون پرسه زن این مواجهه میان آدم‌های غیرطبیعی و موجودی فراطبیعی رخ می‌دهد.
موقعیت‌ها نیز در این مجموعه داستان نقشی حیاتی در خلق غرایب دارند. هرچه درجۀ تهدید موجودیت برای آدم‌ها بالاتر می‌رود، رفتارهاشان از استانداردهای معمول انحراف بیشتری می‌یابد و از مرز عادی‌بودن فاصلۀ بیشتری هم می‌گیرد. تنازع بقا چیزی است که اغلب شخصیت‌های مجموعه با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند. در یکی دو داستان مجموعه، موقعیت‌هایی این‌چنین خطیر، به اوج خود می‌رسند. از جمله در داستان کوک که آدم‌ها باید میان ماندن در کشتی در حال غرق و یا انداختن خود در قایق‌های کوچک نجات و همراه‌شدن با دیگرانی که هیچ سنخیتی با خود در آنها نمی‌بینند، دست به انتخاب بزنند. آنچه البته در این جا اتفاق می‌افتد خلاف روحیۀ مبارزه‌طلبی یک موجود برای حفظ حیات خویش است. نوازندگانی که شخصیت‌های کلیدی چنین داستان پُر فراز و نشیبی هستند، در نهایت تصمیم به نفی بقای خویش می‌گیرند و غریب‌بودن را اینگونه رقم می‌زنند. گاهی موقعیت‌ها بسیار سهل و ممتنع به نظر می‌رسند و بالقوه در آنها توان چندانی برای خلق چیزی عجیب نیست، اما به‌تدریج به سمت ایجاد آن پیش می‌روند. در دو داستان این همه بالا و دو به دو به وضوح چنین اتفاق‌هایی می‌افتد. در این همه بالا از وضعیت رویارویی عادی یک راننده تاکسی و یک مسافر و طی مسیری نسبتاً کوتاه، به شرایطی غریب می‌رسیم که آدم‌ها در تحلیل آن دچار چندگانگی و تناقض می‌شوند. در دو به دو این موقعیت به ظاهر سادۀ قرارگرفتن در یک کافۀ بی سر و صداست که به سمت ایجاد فضایی موهوم با آدم‌هایی که هم خود غریب‌اند و هم دیگران را غریبه می‌یابند پیش می‌رود.
بخش دیگری از چالش این مجموعه با زنجیره‌های علت و معلولی غریب‌بودن و این پرسش است که چرا پدیده‌ها این‌طور به سمت عجیب‌بودن می‌روند؟ پاسخ بیشتر داستان‌های کتاب به چنین سؤالی تلویحی و با پیش‌کشیدن شواهد ریز و درشت بسیار است. از جمله این که فضا آن‌قدر تنگ و محدودکننده میشود که شخصیت درگیر در موقعیت به سمت غیرعادی‌بودن سوق داده میشود و گریزی از آن ندارد. در داستان جایی که مرده‌ها می‌خوابند این ساختار طبقاتی جامعه است که به آدم‌ها سبک زندگیِ خارج از عرف طبیعی را تحمیل می‌کند. گاهی دست تقدیر و عوامل ماورای طبیعی به میان کشیده میشود و مثلاً در داستانِ دوم شخص قاتل شخصیت اصلی که زمانی رقم‌زنندۀ فجایعی بوده، پس از سال‌ها به پای خود به محل وقوع فاجعه باز می‌گردد و به ناچار به انتقام تن می‌سپارد. اما داستان مردی از فولاد به صراحت از چراییِ غریب‌بودن می‌گوید: از جمله‌های حکیمانه‌ی او هم جا می‌خوردیم و هم لذت می‌بردیم، اما باز می‌پرسیدیم. می‌گفتیم: تا کی می‌خواهی با این هیبت ما را بترسانی؟»
می‌گفت: نمی‌خواهم شما را بترسانم.»
پس این هیبت برای چی است؟»
برای محافظت. محافظت خودم از شما.»
ما این قدر ترسناک‌ایم؟»
خودتان نه. آن چیزهایی که گاهی ناخواسته توی رفتارتان هست، یا توی سرتان.»
عنصر زمان هم در رقم‌زدن پدیده‌های عجیب نقشی پررنگ دارد. در داستان هور خشک دو گروه متعلق به دو زمان متفاوت رو به روی هم قرار می‌گیرند و این زمان است که تعیین می‌کند کدام می‌تواند پیروز میدان باشد. در داستان کتاب زمان همین گذر زمان است که روی اشیاء و آدم‌ها گرد فراموشی می‌ریزد و درگیری شخصیت اصلی هم با همین فراموشی است.
مکان هم در ساختن فضای غریب کمک می‌کند. آدم‌های داستان جایی که مرده‌ها می‌خوابند در جایی جز حاشیۀ شهر نمی‌توانند جا بگیرند، همان‌گونه که در داستان هور خشک چیزی جز اقلیم نمی‌تواند این‌طور در تعیین سرنوشت آدم‌ها تأثیرگذار باشد و در دوم شخص قاتل ابعاد فاجعه با ارجاعات مکانی است که قابل تعریف میشود.
اما مهم‌ترین مؤلفه در شکل‌دهی غرایب در این کتاب چیزی جز روابط انسانی نیست. آنچه در رهگذرِ تحولات زمانی و مکانی و موقعیتی دستخوش تغییری اساسی میشود همان روابط آدم‌هاست. مدرنیته، فقر، تفاوت‌های نسلی، طبقاتی و فرهنگی، تهدید زندگی و هر آنچه که بر سرتاسر فضای مجموعه سایه افکنده، رفتار شخصیت‌ها را در قبال هم دچار تحول می‌کند و از آنها آدم‌هایی خیال‌پرداز، جنگجو، منزوی، اوتیستیک، بدبین و در مواردی حتی ضد اجتماعی می‌سازد. مخلوقات در این مجموعه غریب‌اند چون نمی‌توانند راهی در مسیر طبیعی و در محدودۀ عرف معمول، برای روبه‌رو شدن با هم‌نوع خود بیابند. اینگونه است که مخلوقات غریب» بیش از همه از جهانی سخن می‌گوید که در آن انسان‌ها به‌رغم تمامی پیشرفت‌هاشان، در برقراری ارتباطی مؤثر و معنادار دچار مشکل‌اند و گذر زمان نیز بر وخامت این شرایط می‌افزاید.
این مطلب روز گذشته (۳۰ شهریور) در صفحه‌ی فرهنگی خبرگزاری ایسنا منتشر شده است.
فرشته‌ی تاریخ زیرِ سایه‌ی مرگ
همین ابتدا بگویم که این نقدی زیباشناسانه بر تئاتر "فرشته‌ی تاریخ" نوشته و کار محمد رضایی‌راد نیست، نقد یا فقط تذکری است بر اندیشه‌یی که این نمایش از آن برآمده است و متعلق به رضایی‌راد هم فقط نیست و از این مُلک است.
تئاتر فرشته‌ی تاریخ (محمد رضایی‌راد) بر شبِ آخرِ زنده‌گی والتر بنیامین بنا شده؛ درواقع بر مرگش. انگار مرگ اوست که روی تمام زنده‌گی و نظریه‌های او و امکانات و احتمالات زنده‌گی‌اش سایه انداخته است. به معنایی دیگر، این مرگ اوست و شیوه و چه‌گونه‌گی مردنش، که زنده‌گی‌اش را برای رضایی‌راد (و شاید برای مای مخاطب هم) جذاب کرده است. حتا به اعتنای شب مرگ اوست که شخصیت‌های مهم زنده‌گی‌اش هم به‌طور ذهنی (یا دست‌کم از طریق شیوه‌ی بازخوانی نمایش‌نامه‌نویس) بر پرده ظاهر می‌شوند، چون انگار آنها هم به آخرین شب زنده‌گی او وقوف دارند و او را فرامی‌خوانند تا مدام در گذشته‌یی که با هم داشته‌اند بماند و او را پرهیز می‌دهند از بازگشت ذهنی به سلولی که آخرین شبش را در آن می‌گذراند. همه‌ی این‌ها یعنی که تمام نمایش بر آخرین شب زنده‌گی او بنا شده است، و درواقع این مرگ اوست که باعث شده تا نمایش‌نامه‌نویس زنده‌گی والتر بنیامین را دست‌مایه‌ی کارِ خود کند. انگار والتر بنیامین منهای مرگش آن‌چنان مایه‌یی ندارد و نداشته تا موضوع این نمایش شود. این مایه در کارهای دیگر رضایی‌راد هم قابل ردیابی است؛ از "آنک انسان" گرفته تا "فعل" (که در این یکی مرگ یک دختر جوانْ معلم/روشن‌فکرِ نمایش را آگاه و ویران می‌کند)، تا "دوشس ملفی" که طلب قدرت به کشتارهای متعدد می‌انجامد (مانند بسیاری از تراژدی‌ها) و مرگ‌های متعدد زمینه‌یی می‌شوند برای فهم عطش آدم‌های شریر برای کسب قدرت.
تراژدی‌ها محلِ نزاعِ نابرابرِ انسان با سرنوشت‌اند و نتیجه‌ی ناگزیرشان مرگ است، اما آیا هر مرگی داستان را تبدیل به نوعِ تراژدی می‌کند؟ یا گاهی فقط جنبه‌یی تراژیک به آن می‌دهد (یعنی تلخی‌هایی از آن جنس را به داستان وارد می‌کند و شبه‌تراژدی‌اش می‌کند)؟
طبق آنچه از زنده‌گی والتر بنیامین می‌فهمیم، او در هیچ کجای زنده‌گی‌اش در حال جنگیدن با سرنوشت نیست، حتا در شب آخر زنده‌گی‌اش. پس با نوع تراژدی در اینجا (یعنی در زنده‌گی او) سر و کار نداریم، و این نگاه رضایی‌راد است که تقلا برای زنده‌نگه‌داشتن او (یا جنگیدن دوستانش برای زنده‌نگه‌داشتن او) را در آخرین شبِ زنده‌گی‌اش تبدیل به تراژدی می‌کند. این شخصیت‌های احضارشده به ذهن بنیامین (برشت و آسیه لاسیس) هستند که در آخرین شب زنده‌گی‌اش می‌خواهند او را دور کنند از مرگ؛ یعنی از سرنوشتی که از ابتدای دست‌گیری او در همان روز برای او رقم زده شده. حتا آدم‌های دیگری که آن شب با او در یک سلول هستند هم به‌طور جدی کاری نمی‌کنند که او را از مرگ برهاند. تصویری هم که از آینده‌ی محتمل برای او وصف میشود چنین کاری نمی‌کند. این دو او را فقط به سوی مرگ می‌فرستند. این‌ها در سوی مرگ ایستاده‌اند و زنده‌گیِ او را آن‌چنان واجد ارزش نمی‌دانند که ادامه پیدا کند. این فقط گذشته‌هاست (در هیئت برشت و آسیه لاسیس) که او را به سوی زنده‌گی (و آن هم زنده‌گیِ ذهنی) می‌خواند و سعی می‌کند با یادآوری خوشی‌های گذشته مرگ او را هر چه بیشتر عقب بیندازد.
هر چه هست، در آن شب آخر، مرگ بر تمام زنده‌گی بنیامین سایه‌انداز است. هم معنابخش است و هم مبنای حرکتِ ذهنی به گذشته و آینده. هم یک شب است و هم تمام زنده‌گی واقع‌شده و نشده یا محتمل بنیامین، چه آن‌که در گذشته واقع شده و چه آن‌که می‌توانست در آینده اتفاق بیفتد. مرگْ تعیین‌کننده‌ی نسبتِ میان آدم‌ها، روابط، اجتماعات و همه چیز است. خریدنی است و فروختنی و هم‌زمان طلب‌کردنی و ناگزیر هم. مرگْ همه چیز این نمایش است. حتماً علت انتخاب بنیامین برای نوشتن چنین نمایشی همین مرگ اوست، نه وماً زنده‌گی و نظریه‌هایش. روشنفکران و نظریه‌پردازهای مشهورتر و به‌عبارتی مهم‌تر از بنیامین بوده‌اند و زنده‌گی‌های پر فراز و فرودتری هم داشته‌اند که به کار نمایش شاید بیشتر می‌آمده، اما مرگی شهادت‌گونه نداشته‌اند (دست‌کم از نگاه نمایش، بنیامین با آن‌که در آن شب خودکشی می‌کند، اما خودکشی‌اش دست‌کمی از شهادت ندارد، چون ناگزیر ترجیح می‌دهد خودش به استقبالِ مرگ برود تا اینکه روز بعد زیر شکنجه کشته شود).
شهادت نه فقط سایه‌انداز بر این نمایش و زنده‌گی بنیامین است، که سایه‌انداز ذهنِ رضایی‌راد و اغلب ماست. مایی که در سرزمینی زنده‌گی می‌کنیم که فرهنگ‌مان زیر تأثیر شهدایش است، از سیاوش گرفته تا امام حسین، تا شهدای جنگ‌های اخیر و تا یونی که نه به خاطرِ ت‌ورزی‌هاشان، که به‌خاطر مرگِ شهادت‌گونه‌شان، بر زنده‌گی‌مان سایه‌اندازند (در نظر بیاوریم مرگ چهره‌های مشهوری را که ما شهادت فرض کردیم تا ارزشی بیشتر به‌شان داده باشیم، از تختی گرفته تا بهرنگی و آل‌احمد و شریعتی و کسانی دیگر). وگرنه چرا رضایی‌راد سراغ روشنفکران زمانه‌ی خودمان نرفته، از آل‌احمد گرفته تا شاملو و گلشیری و تا خیلی‌های دیگر، که مدام با زمانه‌شان در جنگ بوده‌اند، یعنی عملاً و علناً با سرنوشت‌شان؟ این‌ها به نظرم زنده‌گی‌های پر فرازوفرودتری هم داشته‌اند و جذابیت بیشتری برای نمایشی‌شدن، اما مرگ شهادت‌گونه نداشته‌اند. حتا اگر بنا بر انتخاب روشنفکران بر اساس زنده‌گی‌شان بود، می‌شد رضایی‌راد بیضایی را انتخاب کند که بسیار هم به لحاظ فکری و زمانه‌یی نزدیک به خودش است. اما از میان همه‌ی روشنفکران ایرانی و غیرایرانی بنیامین انتخاب میشود، به‌خاطر مرگِ شهادت‌گونه‌اش. میشود گفت او با خودکشی در آخرِ کار و پذیرفتن مرگ در برابر ظالمان زمانه، به پیش‌باز مرگ می‌رود و این چنین حتا انفعالش در برابر مرگ (خصلتی متضاد با تراژدی‌ها) خصلتی شهادت‌گونه پیدا می‌کند. قرار است او فرشته‌ی تاریخ شود و بر تاریخ شهادت دهد، اما به اعتنای مرگش، نه زنده‌گی‌اش. به نظرم مرگ‌اندیشی بر این نمایش سایه‌انداز است؛ همان خصلتِ شاید ایرانیِ اغلبِ کارهای ادبی‌مان که طبعاً برآمده از همین فرهنگ هم هست. خصلتی که باید درباره‌اش بازاندیشی کرد. این همه اعتنا به مرگ و آن را معنادهنده‌ی همه چیز دیدنْ چه صرفاً خصلتی ایرانی باشد و چه نباشد، تابع فرهنگ‌مان حتماً هست و نمی‌توان نادیده‌اش گرفت.
روشن باید کرد که وجود هر مرگی در هر کاری به معنای مرگ‌اندیشی نیست. مرگی که آغاز و بهانه‌ی زنده‌گی باشد، مرگ‌اندیشی نیست، چنان که سوختن جنگل یا مرتعی که پس از آن زنده‌گی گیاهان تازه‌یی را باعث میشود، چنان که در "طعم گیلاس" کیارستمی خودکشی شخصیت اصلی بهانه‌یی میشود برای نگاه به زنده‌گی با همه‌ی جزئیات و فرازوفرودهایش، چنان که در "دلبرکان غمگین من" مارکز (همچون اغلب داستان‌هاش) پیری و نزدیکی مرگ بهانه‌یی میشود برای رفتن سراغ زنده‌گی در ظاهر و عشق. مرگ‌اندیشی هنگامی است که مرگ مثلِ سیاه‌چاله‌یی همه چیز را به درون خود می‌کشد و نیست می‌کند. کافی است به بعضی از مهم‌ترین آثار ادبی گذشته‌مان نگاه کنیم؛: به بوف کور (صادق هدایت) که همه‌ی روابط در آن مسئله‌دار است و درنهایت به مرگ و نیستی می‌انجامد. به شازده‌احتجاب (هوشنگ گلشیری) که همه‌ی روابط و زنده‌گی‌ها در آن رو به زوال است و آدم‌ها تقریباً همه‌‌گی دستیار مرگ‌اند و کمک‌دهنده‌اش، مگر فخری. به ملکوت (بهرام صادقی)، که شر بر همه چیز مستولی است و بنای کشتن همه‌ی آدم‌ها را دارد و حتا عشق را، از هر نوعی که باشد، نابود می‌کند. به سنگ صبور (صادق چوبک) که زنده‌گی پلشت آدم‌ها ناگزیر باید به مرگ ختم شود، چه حتا زنده‌گی‌شان هم رنگی از شادی و شور ندارد. به سنگی بر گوری (جلال آل‌احمد) که ناتوانی از داشتن فرزند هم‌سنگ است با مرگ. به حتا سووشون (سیمین دانشور) که تمام تلاش زری برای حفظ همسر و خانواده‌اش بی‌نتیجه است و مرگِ همسر او را به صف انقلابیون و تظاهراتی می‌کشاند که مرگ جزو جدانشدنی‌شان است. میشود این فهرست را طولانی‌تر هم کرد و نشان داد که در اغلب کارهای ادبی مهمی که در این کشور شده است، مرگ عامل تعیین‌کننده و ارزش‌گذار بوده است. شخصیت‌ها، روابط، اتفاق‌ها با مرگ معنا می‌گرفته‌اند و در آن جهت حرکت می‌کرده‌اند. همه چیز در نهایت در سیاه‌چاله‌ی مرگ جای می‌گرفته و در آن نیست می‌شده. این است که به نظر می‌رسد ما در فرهنگی مرگ‌اندیش زنده‌گی و کار می‌کنیم و ناگزیر نه به همه‌ی آن کارها که آدم‌ها در زنده‌گی‌شان کرده‌اند، بلکه به مرگ‌شان توجه می‌کنیم و همه‌ی آن کارها که زیرِ سایه‌ی مرگ کرده‌اند و همه‌ی آن اتفاق‌ها که به سوی مرگ هدایت‌شان کرده.
اما این مرگ‌اندیشی چه خصلتی ایرانی باشد و چه نباشد، باید زمانی برسد که آدم‌ها را به اعتنای زنده‌گی‌شان داوری کنیم و زنده‌گی‌شان را شاهدی بر زمانه‌شان در نظر آوریم و نسبت زنده‌گی‌شان را با تاریخ بسنجیم و تأثیری که زنده‌گی‌شان بر زمانه و تاریخ گذاشته یا نگذاشته، وگرنه این نگاهِ مرگ‌اندیشانه ما را غافل می‌کند از زنده‌گی‌های ارجمندی که وقف جنگیدن با سرنوشتِ تاریخی آن آدم‌ها شده و تأثیراتی که با کارهاشان بر آن گذاشته‌اند، و ناگزیر توجه‌مان را برمی‌گرداند به آنها که چه بسا زنده‌گی پرارجی هم نداشته‌اند جز همان لحظه‌های آخر و مرگ‌شان، و همین میشود مبنای ارزش‌گذاری و چه بسا برتر دیدن این‌ها از همه‌ی آنها که مرگی شهادت‌گونه نداشته‌اند اما بسیار بر زمانه‌ی خودشان مؤثر بوده‌اند.
۱۷ شهریور ۹۸
پی‌نوشت: می‌دانم درباره‌ی این نمایش خیلی بیشتر از این‌ها و از زوایای متعدد میشود نوشت (چنان که خودم دیدگاه کلی‌ام را در یادداشتی کوتاه پیشتر درباره‌ی آن و در همین وبلاگ نوشته‌ام)، به‌خصوص از جنبه‌های زیبایی‌شناسیِ خودِ تئاتر، که البته کار من نیست و من بر نگاه و تاحدی بر متن می‌توانسته‌ام تمرکز کنم و درباره‌شان بنویسم.
خانم زری نعیمی در آخرین شماره‌ی مجله‌ی جهان کتاب (شماره‌ی ۳۶۱-۳۶۳) نقدی بر "آتش" نوشته‌اند که به درخواست من لطف کردند و آن را برای بازنشر در اختیارم گذاشتند. از ایشان ممنونم.
نقد و بررسیِ آتشِ» سناپور
آتش» با کرم‌پودر شروع میشود. آن هم کرم‌پورد کارتیه. لادن، راوی داستان است. ترجیح داده به‌جای هر کلام دیگری با یک خطابه‌ی آتشین آرایشی وارد میدان بشود: ای کرم‌پودر کارتیه، چاله‌چوله‌هام را بپوشان لطفاً. ای خط لب ایوسن‌لورن، نشان‌شان بده تمام لب‌هام را، ای کوکو شانل، ای کوکو شانل، که من را می‌بری به باغ‌های پر از شیرینی و پر از خنکی، از خنکی باغ‌هات پُرم کن. خواهش می‌کنم، تمنا می‌کنم، پناه بدهید به من همه‌تان، کاری بکنید از خودتان بشوم، اصلاً شما از من بشوید. ای کشیده‌گی شلوار زارا، ای برازنده‌گی پالتو بِنتون.» خطابه، هم آرایشی است و هم مانکنی است. این خطابه‌ی آرایشی که تمام تمرکزش بر بدن دختر است، می‌تواند نوعی عصیان و اعتراض باشد. بدنی که از هر طرف به اسارت کشیده شده، خودآگاه یا ناخودآگاه برمی‌شورد. بدنی که یاغی‌گری می‌کند. بدن سرکوب شده. حالا همین بدن یاغی می‌خواهد با خط لب ایوسن‌لورن، کوکو شانل و کرم‌پودر کارتیه خود را نشان بدهد و به رخ بکشد. و هم‌چنین در مام این‌ها پناه بگیرد: تمنا می‌کنم پناه بدهید به من همه‌تان.» بدن سرکوب شده، بدن پنهان شده، می‌خواهد به صحنه بیاید. می‌خواهد حرف بزند. با این تاریخ درازی که پشت سر گذاشته، حرف نمی‌زند، فریاد می‌کشد و خطابه‌ی آتشین می‌سراید.
خطابه‌ی آرایشی و فشن‌وار، سویه‌ی دیگری هم می‌تواند داشته باشد. سویه‌ی طبقاتی و اجتماعی و فردی. هر سه را با هم و درهم دارد. لادن با تمنایش و پناه‌طلبی‌اش این وجه را پررنگ‌تر می‌کند. تک‌تک این برندهای جهانی، نمادهای مهم آن طبقه‌ی ایده‌آل لادن هستند. طبقه‌ای که دختر می‌خواهد هر جور که هست به آن وصل شود. می‌خواهد از جنس آن طبقه بشود. لادن از طبقه‌ای که در آن به دنیا آمده و بزرگ شده بیزار است. مدینه‌ی فاضله‌ی لادن به‌عنوان یکی از دختران امروز، طبقه‌ی از ما بهترونی است که پول و قدرت در دست آن‌هاست. دست به هر کاری می‌زند تا آن طبقه‌ی دلخواه بپذیرندش و او را از خودشان بدانند. چون بودن و وصل شدن به آن طبقه است که رفاه، امنیت و ثبات با خود می‌آورد. و یک هویت جدید می‌دهد. در عین حال میشود به این درک فردی و اجتماعی هم اشاره کرد. درکی که نویسنده تمام آن را در یک خطابه‌ی آرایشی نشان داده. درک دیگری که در این خطابه میشود دید، وارونه‌شدگی نسل امروز با نسل دیروز است. نسلی همچون فروغ فرخزاد که خطابه‌هایش سمت‌وسوی دیگری داشت، از صاحبان ثروت و قدرت فاصله گرفته بود و عصیانش علیه تمام نشانه‌هایی بود که وصلش می‌کرد یا شبیه‌اش می‌کرد به طبقات فرادست. جایگاهی که لادن ایستاده، درست نقطه‌ی مقابل جایی است که فروغ با شعرهایش ایستاده است. با این وجود لادن بعد از توسل به نمادهای طبقه‌ی جدید سرمایه و قدرت، وصل می‌کند خودش را به فروغ و شعرهای او: مرا پناه دهید ای چراغ‌های مشوش/ ای خانه‌های روشنِ شکاک/ که جامه‌های شسته در آغوش دودهای معطر/ بر بام‌های آفتابی‌تان تاب می‌خورند.» این تناقض یا دوگانگی نشانه‌ی چیست؟ لادن هم از خطِ لبِ ایوسن‌لورن و کوکو شانل و کرم‌پودر کارتیه می‌خواهد که او را پناه دهند، او را نشان بدهند، و هم در فروغ و شعرهای او پناه می‌گیرد؟ انگار بخشی از لادن به این فرهنگ متصل است و بخش‌های دیگر زندگی او به آن. دختران دیروز با لادن (یکی از دختران امروز) در فروغ و شعرهایش هنوز با هم اشتراک دارند؛ اما جامعه یا مدینه‌ی فاضله‌ای که هر کدام در آرزویش سوختند و حالا می‌سوزند، نقطه‌ی مقابل هم قرار گرفته. دختران دیروز با صاحبان سرمایه و قدرت سر عناد داشتند و از مظاهر و نمادهای آن دوری می‌کردند و لادن، دختر امروز، مدینه‌ی فاضله‌اش پذیرفته‌شدن در این طبقه است. نویسنده هم در این خطابه و هم در روند داستان، این وارونه‌شدگی ارزش‌های فردی و اجتماعی را همچون یک ناظر خشک و سرد فقط نشان داده و باز کرده است، هم از منظری اجتماعی و جامعه‌شناسانه و هم از نگاهی فردی و روانکاوانه. تمام مسیری را که فرد و جامعه کنار هم، دست در دست هم طی کرده و به اکنون رسیده‌اند، باز می‌کند و می‌گذارد جلوی خواننده تا خوب ببیند که چه اتفاق‌هایی افتاده است.
فصل اول بعد از آن خطابه‌ی آتشینِ آرایشی، با ورود نسیمِ» گریان و آشفته، از روند آشغال‌شدگی» و حماقت» می‌گوید. لادن به احتمال زیاد می‌خواهد در برابر جریان نیرومند آشغال‌شدگی و حماقت بایستد و آن را کله‌پا کند: دستِ یکی مثل سهراب باشی، باید هم خیال کنی آشغالی. این‌ها هر چیزی را آشغال می‌کنند.» وقتی لادن با نسیم حرف می‌زند و توصیه‌های ایمنی‌اش را آوار می‌کند روی او، افکار و عواطف‌اش با فروغ و شعرهای او جور درمی‌آید. اما لادن از مسیری که فروغ و نسل پس از او رفت نمی‌رود. شباهت او با فروغ، بیزار بودن از آشغال‌شدن و حماقت است. نسل دیروز با پاک‌کردن خطوط شباهت با جریان غالب و مسلط، خودش را بیرون می‌کشید و لادن می‌خواهد از مسیر شباهت، این راه را طی کند. می‌خواهد همه‌جوره شبیه آن طبقه‌ی فرادستِ یقه‌سفیدهای شیک و پیک و آراسته بشود. می‌خواهد کاستِ طبقات آنها را بشکند و هر طور شده وارد آن بشود. برای همین وارد بازی آنها میشود. یکی از بازی‌های اولیه برای ورود، له کردن» است: احمق جان! سهراب و صد تای دیگر را باید زیر پات له کنی و بروی بالا. آنها هم دارند همین کار را می‌کنند. نمی‌بینی؟ این بازی مسخره همین طور است. فقط باید خوب بازی کنی. همین. اصلاً ارزش هر کس به خوب بازی کردنش است. وقتی خوب بازی کنی، دیگر هیچ کس ارزش یک موی تو را هم ندارد.» این یکی از اصول مرامنامه‌ی طبقاتی لادن است.
یکی دیگر از اصول طبقاتی لادن، عشق است. عشق در نگاه فروغ و نسل دیروز تقدس داشت و جایگاهی رفیع. جایی بود که همه چیز را به خاطرش رها می‌کرد. خطوط را، شمارش اعداد را، شکل‌های هندسی را و: به پهنه‌های حسی وسعت پناه خواهم برد.» و می‌گفت: و زخم‌های من همه از عشق است/ عشق، عشق، عشق.» اما عشق برای لادن ابزار است. ابزار ورود به آن طبقه. مظفر، رئیس و مدیر شرکت صادرات و واردات کالاهای پزشکی و داور است. نماد سرمایه و اقتدار. لادن وارد این بازی میشود. بازی عشق. او می‌خواهد بهترین بازی‌اش را به نمایش بگذارد با عشق به مظفر. این عشق او را می‌رساند و جا می‌دهد در طبقه‌ی مورد نظر. همان که گفته بود باید له کنی و بالا بروی. لادن برای چسبیدن به مظفر و پذیرفته‌شدن از جانب او، دست به هر کاری می‌زند. حتا بدن‌اش را هم خرج این بازی بزرگ می‌کند. بدن‌اش را در اختیار رقبای مظفر می‌گذارد برای به‌دست آوردن اطلاعات و بیرون‌کشیدن کالاها از گمرک. خودش را، شخصیت و توانایی‌هایش را، بدن‌اش را به هر گندی می‌کشاند تا در کاست طبقاتی آنها پذیرفته شود. خیلی هم خوب بازی می‌کند. اما آنها بعد از استفاده‌ی کامل ابزاری از او، مثل یک دستمال مچاله شده‌ی کثیف در سطل زباله می‌اندازندش. مظفر و رقبا علی‌رغم دشمنی‌های آشکار و پنهان‌شان و دریدن هم، باز کنار هم قرار می‌گیرند و این لادن است که با یک تیپا بیرون انداخته میشود و یا به قول خودش کیک‌اوت» میشود.
فصل دوم با داستان و لادن، وارد باغ سلطنت» یا باغ جن و پری» می‌شویم: این جا؟ باغ جن و پری! مهمانی از ما بهتران. اما نگران نباش. این‌ها همیشه از آدمیزاد می‌ترسند و فراری‌اند.» با این فصل از نمایی نزدیک با این طبقه‌ی جن و پری آشنا می‌شویم. باور نمی‌کنی این جا ایران است و این مهمانی همین جا، کنار گوش تو برگزار شده یا میشود. فضای باغ، آدم‌ها، رفتارها، لباس‌ها، روابط همه از جنسِ از ما بهتران است. طبقه‌ی قدرت و ثروت جدیدی که مثل سایه همه جا هستند اما دیده نمی‌شوند. حضورشان نامریی است اما همه چیز از آنها شروع و به آنها ختم میشود. لادن از طریق مظفر و عشق رسانده به مرکز طبقه‌ی مدرن یقه‌سفیدها. لادن یقین دارد امشب برای این جمع بهترین برگ‌اش را رو کرده. با شاهکاری که کرده، حالا دیگر جایش در قلب قدرت و ثروت است. منتظر است تا دستمزد شاهکارش را از نگاه و آغوش مظفر بگیرد. از شنیدن جملات و نگاه‌های تحسین‌آمیز مثل: تو چه کارها که ازت برنمی‌آید، چه کارها واقعاً! م بود این کارت. کم‌کم مظفر باید ازت بترسد {.} همه جا حرف شاهکار امروزت است.» قند توی دل لادن آب میشود و مست میشود با این جملات. فقط یکی از ن با لحن تهدیدآمیز، آینده را پیش چشم او می‌گذارد: انگار هنوز نفهمیده‌ای! به هر حال خیلی زودتر از آن که فکرش را بکنی خودت را کف خیابان می‌بینی.» لادن که مست قدرت شده، مطمئن است که: چنین روزی نمی‌آید.» چنین روزی از همان مهمانی با نگاه تحقیرآمیز مظفر می‌آید. و فردای آن روز توسط مظفر از شرکت بیرون انداخته میشود. نمایشی از درک ابلهانه و پر از حماقت لادن در فصل سوم. او حالا در همان موقعیتی است که نسیم در فصل اول بود. همچون یک آشغال احمق».
روایت رمان آتش» خطی و ساده است. ترکیبی پیچیده از فرد و جامعه. رمان‌های حسین سناپور از آغاز تا امروز از این نگاه داستانی دست برنداشته و بر آن اصرار دارند. شخصیت‌های او، انتزاعی و بریده از جامعه و روابط اجتماعی و طبقاتی آن نیستند. چشم‌های داستان‌های او همیشه باز هستند. باز باز. باز به روی واقعیت. وقتی جمع کثیری از نویسندگان با چشم بسته می‌نویسند، داستان‌های سناپور جایگاه خاصی دارند. این بحران چنان آشکار و گسترده شده که مهدی یزدانی‌خرم هم در سرمقاله‌ی آخرین شماره‌ی تجربه به آن اشاره کرده است: از سویی دیگر نویسندگان ما انگار چندان توجهی ندارند به این اتفاق‌هایی که در حال رقم خوردن است. اجراهای اقتصادی‌ای که باید نگاه روایی آنها را همراه داشته باشد و توجه به قصه‌ای که در حال رقم خوردن است ولی انگار کسی دوست ندارد با چشمانی باز به این واقعیت نگاه کند. و این شاید ترسناک‌ترین اتفاق ممکن است. گریز از واقعیت و توجه نکردن به روندی که در حال رقم خوردن است چیزی نیست که نویسنده بتوند از آن بگریزد و خودش را مبرا و جدا بداند از آن. قطعن او نمی‌تواند چیزی را عوض کند اما صدای اعتراض امری‌ست که باید به گوش برسد. ما همه در یک قایق نشسته‌ایم و جدا نیستیم از یک‌دیگر. اگر این واقعیت را باور کنیم و از قصه فرار نکنیم شاید بتوانیم روایت بهتری از این رخ‌دادها رقم بزنیم. مسئولیت‌گریزی و استعانت به آینده‌ای نامعلوم است که بزرگ‌ترین ضربه را به نویسنده وارد می‌کند. متاسفانه بسیاری از نویسندگان نسل جدید وجه اجتماعی نویسنده بودن را کناری گذاشته‌اند و گمان کرده‌اند این رفتاری‌ست برای گریز از ت. در حالی که توجه به وضعیت اجتماعی و نگاه کردن به آنچه بر ما می‌گذرد است که باعث رقم خوردن بسیاری از داستان‌ها در زمان‌های بعدی میشود. این حد از انفصال بین نویسندگان نسل جدید ایرانی برای توجه به بحث‌ها و نوشتن درباره‌ی روزگارشان برای من بسیار عجیب است.» این دومین سرمقاله‌ی مهم و خواندنی‌ست که از یزدانی‌خرم، که خودش هم کارشناس داستان است و هم داستان‌نویس، خوانده‌ام. خواندن این مقاله برای همگان از نویسنده تا ننویسنده مهم است. حسین سناپور از اولین رمان‌اش نیمه‌ی غایب» تا آخرین آنها آتش»، در همین جایگاه ایستاده است. داستان با فرد و جامعه و روابط پوشیده‌ی اقتصادی درگیر است.
حسین سناپور از آن نویسندگانی است که خوب می‌داند در همین ایران و سانسور و فشار همه‌جانبه‌ای که بر ادبیات داستانی حاکم است، چه گونه همان جوری بنویسد که خودش می‌خواهد. این بهانه را از دست نویسندگانی می‌گیرد که داستان‌شان را جوری تدوین می‌کنند که شاهد تسلیم شدن یا عقب‌نشینی داستانی هستیم. عقب‌نشینی از واقعیت‌هایی که داستان مم است به آن بپردازد و نشان‌شان بدهد. دوربین ناظر و به‌شدت حساس نویسنده، وارد بدن فرد و بدن جامعه میشود تا لایههای پنهان آن را نشان بدهد. آتش» روایتی کاملاً داستانی دارد از وضعیت اقتصادیِ بخش خصوصی و فساد سیستماتیک و نهادینه شده‌ی آن. هر فصل که داستان پیش می‌رود، برگ تازه‌ای از این روابط فاسد رو میشود. از صدر تا ذیل فقط فساد است که حرف اول و آخر را می‌زند. هم فساد فردی را نشان می‌دهد و هم فساد اجتماعی را. فسادی که ناشی از فروپاشی اخلاقیِ همه‌جانبه است در فرد و اجتماع. و این جا، لادن و مظفر و شرکت‌اش و روابط آنها با هم. نمی‌دانیم از کدام به کدام رسیده‌ایم. فساد اقتصادی مثل موریانه افتاده به جان اخلاق اجتماعی و فردی و آن را از هم پاشانده یا با یک فروپاشی بزرگ اخلاقی، رسیده‌ایم به این فسادِ همه‌جانبه و آشغال‌شدگی. نه خبری از قانون و ضوابط است و نه وجدان و اخلاق. همه در حال سبقت گرفتن از هم هستند برای له‌کردن و آشغال‌شدن و ذوب‌شدن در کاست قدرت و ثروت و گرفتن یا اِشغال یک صندلی کوچک یا یک سهم از آن.
لادن از تعبیر شفاف‌تری استفاده می‌کند برای این تحول درونی و بیرونی فرد و جامعه. از تعبیر به گه کشیدن» رابطه‌ی شخصی او با مظفر، یکی از مصداق‌های عینی به گه کشیده‌شدن است. فقط رابطه‌ی عاشقانه یک زن و مرد نیست. در این رابطه‌ی تماماً اقتصادی و طبقاتی، عشق هم وسیله‌ای است برای تحقیر. هر چه قدر مظفر لادن را طرد و تحقیر می‌کند، او بیشتر از قبل به بودن با مظفر چنگ می‌اندازد. نوعی از رابطه‌ی مرید مرادی طبقاتی است با روکش عشق: . با هر کسی که تو گفتی تماس گرفتم و رابطه پیدا کردم. به هر کس که گفتی رشوه دادم، به هر کسی که گفتی گوشه‌ی چشم نشان دادم، به هر شهر و دنبال هر کسی که گفتی رفتم و هر جا لازم شد خودم را گذاشتم جلو دندان سگ‌ها، حالا این کار را برام می‌کنی که مثل . مثل دستمال حیض بیندازیم بیرون؟» لادن به هیچ کدام از این درخواست‌ها معترض نیست؛ اگر این‌ها پله‌هایی باشند تا برسانند او را به آن طبقه‌ی جن و پری. وقتی معترض میشود و سر و صدا می‌کند که دم او را می‌گیرند و از دایره‌ی خودشان پرت می‌کنند بیرون و راهش نمی‌دهند برای راه داده نشدن و خودی آنها نشدن است که اعتراض می‌کند نه به له‌شدگی و له‌کردن، نه به فساد و آشغال‌شدگی، یا به تعبیر خودش به گه کشیده‌شدن.
در فصل شش داستان با لادن وارد فضای فرهنگی و روشنفکری می‌شویم. لادن از شیفته‌گی‌اش به یک شاعر و شعرهای او می‌گوید. لادن می‌گوید حضرت استادی و شعرهایش زندگی او را زیر و رو کرده‌اند: الان بیشتر دلم می‌خواهد ببینمش. بگویم که شعرهایش چه نیرو و شوری انداخته بوده توی دلم وقت‌هایی که تا خِرخِره توی گه بوده‌ام و توانسته‌ام با حرف‌های او دوباره بلند شوم و راه بیفتم.» هر چند این بلند شدن و خروج از گه» فقط جنبه‌ی عاطفی و گذرا دارد و نتوانسته او را از این منجلاب به تعبیر خودش گه» خارج کند. چون هم‌چنان تا کله در آن فرورفته است. و بر این فروروندگی اصرار دارد. در این فصل، از روابط اقتصادی بیرون آمده و وارد روابط فرهنگی می‌شویم. کسانی که مدعی‌اند می‌خواهند طرز فکر و سطح فرهنگ خود و جامعه را پالایش دهند. وقتی وارد این جرگه‌ی فرهنگی می‌شویم همان فرهنگ مسلط اجتماعی و اقتصادی بازتولید میشود. از حضرت استادی، یا همان شاعر بزرگ و یگانه، با عنوان آقا» یاد میشود. یک رومه‌نگار که دوست لادن است به اصرار لادن وقت دیدار از آقا» را گرفته. و لادن که حالش خراب است بعد از بیرون انداخته‌شدن و طردشدن از جانب مظفر به خودش می‌گوید: نمی‌شود. یالا. یالا. بجنب. آقامان یک بار رخصت داده فقط. ای زیارت‌گاه، ای معبد من! باید روی زانو هم شده خودم را بکشانم تا زیارتش. بگویم چه کرده با من شعرهایش.» به تعبیرها، عواطف و واکنش‌ها دقت کنید تا ببینید چه قدر با آن چه فرهنگ قدرت، ت و اقتصاد جریان حاکم است، شباهت دارد. تعابیری چون آقا، رخصت، زیارت‌گاه، معبد، روی زانو و. این شاعر در داستان از روشنفکران مطرح و مخالف است. داستان این جا نگاهش را نمی‌چرخاند یا نمی‌بندد. این جا هم چشم‌هایش را به روی دیدن واقعیت بازِ باز نگه می‌دارد. اجازه نمی‌دهد داستان از کنار این واقعیت رد شود و با انفعال از آن عبور کند.
روابطی که میان شاعر و حاضران و طرفداران‌اش برقرار است، کپی برابر اصلِ همان روابط اجتماعی و اقتصادی است. همان شبان‌رمه‌گی» مورد نظر محمد مختاری، این جا هم دیده میشود. خبری از استقلال، آزادی، فردیت و نگاه نقادانه نیست. فرهنگ ذوب‌شدگی بازتولید میشود: در که باز میشود، خود خودش در را باز می‌کند؛ شاعر شیر من، با انبوه موهای سفید و بالا زده و ریخته پس سر، با شلوار و پیراهن کتان سفید {.} روان‌کاوی است که دارد هیپنوتیزمم می‌کند. گیج و منگ ایستاده‌ام فقط.» تمام افرادی که در این جمع فرهنگی حضور دارند دچار همین حالت‌ها هستند: ما باید ادای دین بکنیم به استاد. ما شرمنده‌ی استادیم. این همه که حکومت اذیتش کرده. قدر شعرهایش را ندانسته. حافظ زمان‌مان را انداخته این کنج شهر. ما باید جبران کنیم. مقبره‌اش باید مهم‌تر از هر کس دیگر باشد. مدرن هم باید باشد. از این گنبدی‌ها نباید باشد. باید همه بیایند زیارتش. اصلاً بیایند عبادتش. شاعران دیگر بی‌خود معروف‌‌اند. همه بی‌خودند. همه‌مان باید این نگین را حفظ کنیم. دستی که آن شعرها را نوشته باید ببوسیم. بلند شوید همگی.»
داستان، هم این سویه‌ی فرهنگیِ رابطه‌ی مرید مرادی را نشان می‌هد و هم پرده از ارتباط این حلقه‌های فرهنگی با آن حلقه‌های اقتصادی برمی‌دارد. لادن برای شاعر بزرگ، واسطه‌ای است برای وصل‌شدن به آن طبقه‌ی از ما بهتران. طبقه‌ی جن و پری. همه تلاش می‌کنند تا وصل شوند. فلسفه‌ی وصل شدن مولوی و ما برای وصل کردن آمده‌ایم تا به این جا تنزل یا تحول پیدا کرده است.
داستان شخصیت لادن را در فصل‌های مختلف در موقعیت‌های گوناگون روایت می‌کند تا این امکان در اختیار خواننده گذاشته شود که بتواند فردیت او را از جنبه‌های مختلف بکاود. فصلی در خانه است با پدرش (اسد) و بعد مادرش (نگار) که دائم در حال گریختن از خانه است و فصلی هم اش؛ که هم فال می‌گیرد هم رمان عامه‌پسند می‌نویسد. و در فصلی هم می‌رسیم به تظاهر به خودکشی لادن برای جلب توجه مظفر و ماندن با او. این جا هم تحقیر شدن تا حد سگ خانگی مظفر بودن در جمع مهمانی کاری را می‌پذیرد: زورچپان کردی خودت را توشان و حالا تفت می‌کنند بیرون. باید برگردی پیش همان پدر و مادر که نفرت از بی‌پولی و پایین بودن را به‌ات داده‌اند.» لادن وقتی کاملاً بیرون انداخته میشود و خودش هم ناامید میشود از مظفر و بازگشت به آن طبقه، تصمیم به انتقام می‌گیرد. حالا که آنها او را مثل دستمال حیض بیرون انداخته‌اند، او می‌خواهد از طریق رومه‌ها افشاگری کند. داستان از این جا وارد سطحی دیگر از روابط فردی، اجتماعی و اقتصادی میشود. تا نشان بدهد فساد و فروپاشی اخلاقی تا کجاها و چگونه فراگیر شده است. رسانه‌ها و رومه‌ها و خبرنگاری که نقش دیدبان را باید داشته باشند تا بتوانند پرده از زد و بندها و فسادها بردارند، خودشان درگیرند و پای‌شان در گل فرورفته است. دست این بخش فرهنگی هم آلوده است. دستان آلوده همه جا هستند. از مدیرمسئول و سردبیر رومه تا خبرنگار آن. همه یک جورهایی شریان حیاتی‌شان وصل است به بخش خصوصی. همان خبرنگاری که دوست لادن بود و برای او از شاعر بزرگ وقت گرفته بود می‌گوید: رومه هیچ وقت نمی‌خواهد توی این شرایطی که بخش خصوصی مدام زیر ضرب بخش دولتی است به‌اش حمله کند {.} رومه همیشه از این‌ها حمایت کرده {.} رومه کاری نمی‌کند که به بخش خصوصی و تولید لطمه بخورد و روابطش با آنها خراب بشود. با یکی‌شان کاری بکینم، بقیه هم روبرمی‌گردانند و دیگر آگهی بی‌آگهی.» سردبیرِ تسبیح به‌دست هم همین جواب را می‌گذارد کف دستش. لادن خودش می‌داند که خود او هم بخشی از این منجلاب شده. خواسته او هم سر آن سفره‌ی بزرگ بنشیند، راهش نداده‌اند. داستان روایتی است افشاگرانه از دستی که همگان دارند در به‌وجود آوردن این باتلاق فراگیر فساد و تباهی. باتلاقی که زندگی اجتماعی و خصوصی‌مان را دربرگرفته.
لادن در پایان داستان وقتی از همه جا رانده و مانده شده، همه‌ی این وضعیت را در چند جمله روایت می‌کند: یک تکه سنگم حالا. یک تکه گه. تکان نمی‌توانم بخورم. زبانم یک شاخه‌ی خار. مغزم یک تکه اسفنج {.} سر خیابان یک ماشین می‌گیرم، دربست. خودم را فقط باید برسانم به گه‌دانی خودم. بعدش دیگر تمام است.»
دیشب (۲۴ تیر) تئاتر "فرشته‌ی تاریخ" کار محمد رضایی‌راد را دیدم. هم به دلیل علاقه‌ی شخصی که به نوع سلوک هنرمندانه‌ی او دارم و هم کارهای خیلی خوبی که چند سال اخیر از او دیده‌ام، دیدن این نمایشش هم برام همراه با شوق بود. از کارهایی که در سالن‌های غیرحرفه‌یی و کوچک برگزار کرده بود (مثل آنک انسان) تا کارهایی که در سال‌های اخیر در سالن‌های حرفه‌یی اما نسبتاً کوچک برگزار می‌کند، همه نشان از یکی از جدی‌ترین هنرمندان تئاتر ما دارد، کارهایی که اولاً به‌شدت درگیرکننده و آمیخته به مسائل عمیق جامعه‌مان‌اند و ثانیاً مدت‌های طولانی روشان کار شده تا صرف‌نظر از متن، از نظر استفاده از امکانات نمایشی هم قابل‌توجه باشند. استقبال از کارهاش و پر بودن هر شب نمایش‌هاش هم نشان از جاافتادن کارهاش در میان علاقه‌مندان جدی نمایش دارد.
در خلاصه‌ترین عبارت ممکن میشود نمایش فرشته‌ی تاریخ را بررسی موقعیت روشن‌فکر در دورانی ظلمانی دانست. آخرین شب زنده‌گی والتر بنیامین بهانه‌ی بررسی چنین موقعیتی است. او که در هنگام فرار از کوه‌های پیرنه گرفتار مرزبانان اسپانیا شده، پیش از آن‌که با مُرفین به زنده‌گی‌اش خاتمه دهد، مهم‌ترین اتفاقات و نظریه‌ها و روابطِ زنده‌گی‌اش را مرور می‌کند؛ مروری که عملاً همان بررسی جایگاه روشن‌فکر در ظلمانی‌ترین زمانه‌هاست، مروری که از گذشته آغاز می‌کند و به آینده می‌رسد، از امکانات تئاتر و نظریه‌های برشت شروع می‌کند و به رجوع به آینده می‌رسد، توجه به واقعیت پیرامون دست‌مایه‌ی آن است و به ذهنی‌ترین شکلِ کلنجار با ماده‌ی خام تاریخ می‌رسد، از فاشیسم و شیوه‌هاش آغاز می‌کند تا به شهادت سقراط‌وار بنیامین برسد که گویی در چنین زمانه‌ی ظلمانی‌یی کاری از روشن‌فکر برنمی‌آید جز همان شهادت‌دادن به تاریخِ ظلمانی.
شخصاً فرشته‌ی تاریخ را به قدر نمایش قبلی رضایی راد، یعنی "فعل" دوست نداشتم، شاید چون آن کار قصه‌گوتر بود و پر بود از صحنه‌هایی که جزئی از یک قصه‌ی کامل بودند (دست‌کم تقریباً این‌طور بودند). اما فرشته‌ی تاریخ را هم از جهت انتخاب موضوعش و بررسی جایگاه روشن‌فکر در همه‌ی دوران‌ها و به‌خصوص زمانه‌ی حاضر، دوست داشتم. حتماً خودش این نظر را رد می‌کند، اما به نظرِ من بهتر بود کل نمایش بر همان یادآوری‌های گذشته‌ی ذهنی (همچون نیمه‌ی اول نمایش) باقی می‌ماند و به زمانه‌های آینده ـ که فقط از دید نویسنده توانسته جزء زنده‌گی و قصه‌ی شخصی بنیامین باشد ـ سر نمی‌زد. در این‌صورت لابد کوتاه‌تر هم می‌شد و تندتر. اما البته کارگردان ایده‌های متعددی ذیلِ همان ایده‌ی کلی داشته، که اجرا نکردن‌شان حتماً چیزی از نمایش می‌کاسته.
به نظرم نمایش فرشته‌ی تاریخ در ادامه‌ی نمایش فعل هم هست و همان موضوع نقشِ روشن‌فکر را پی می‌گیرد، اما این‌بار روشن‌تر و نمونه‌وارتر، در شمایل والتر بنیامینْ. از این جهت فکر می‌کنم صرف‌نظر از زیبایی‌های اجرایی نمایش و قصه‌اش، خودِ این موضوع می‌تواند دست‌کم موضوع تأمل و گفت‌وگوی کسانی باشد که نقش روشن‌فکر در شرایطِ جامعه‌ی مسئله‌دار امروزمان برای‌شان مهم است.
۲۵ تیر ۹۸
یادداشت زیر پیشتر در سایت کافه‌داستان منتشر شده و با اجازه‌ی نویسنده‌ی یادداشت در اینجا بازنشر شده است.
سیمایی از ماتریوشکای غمگین
سعیده امین‌زاده
هنریک ایبسن در اظهار نظری دربارۀ یکی از شاخص‌ترین نمایشنامه‌هایش، هدا گابلر، می‌گوید: چه کسی در میان ما وجود دارد که گه گاه در درون خود، تضادی کلی میان گفتار و کردار، اراده و وظیفه و زندگی و فرضیه احساس نکرده و تشخیص نداده باشد؟ و هدا گابلر در میان چنین تضادهایی است که تصمیم نهایی خود را می گیرد؛ تصمیمی که او را از جمعی که در چنگش گرفته می‌فشارد، خواهد رهاند.»
شاید این جملات وصفی از جوهره رمان آتش نیز باشند. رمانی که از زنی می‌گوید که میان سبک‌های مختلف زندگی امروزی و میان دنیایی از تناقض‌ها و چالش‌های حاصل از در هم پیچیدگی سنت و مدرنیته در حال دست‌و‌پازدن برای یافتن خویش و گرفتن سهم خویش است. زندگی او شاید به تعبیر کی یر کگور مصاف بی‌امان زندگی ساکن یا استاتیک و زندگی پویا یا اخلاقی باشد. او میان زندگی‌ای که در آن رضایت خاطر خویشتن ملاک است و آن چه تعامل میان انتخاب خود و دیگری است در تکاپوی یافتن آن نقطه‌ای است که خویشتن او را به بیشترین اثبات ممکن برساند.
لادن شخصیت اصلی رمان آتش، همانند عروسک‌های ماتریوشکا، شخصیتی با لایههای متعدد و تو در تو دارد. آغاز رمان قرار است از لادن زنی شهرآشوب و اغواگر بسازد. زنی که از گران‌ترین و به‌روزترین لوازم آرایش و پوشاک بهره می‌گیرد تا جمعی را که قرار است بین‌شان حضور داشته باشد در چنگِ جذابیت‌های خویش گرفتار آورد:
آهان! آهان! حالا ببینید چی شدم! ببین چی شدی! هوم! آینۀ برنزی قدیمیِ پیدا شده در سمساری، خوب نگاهم بکن! ببینم، بدرخشانم! همه‌تان بگویید درخشش از آن تو باد، ای لادن! خاکسار کنید این مردانِ ندید بدید را برای من امشب!»
اما دیری نمی‌پاید که لایههای دیگری از شخصیت لادن نیز آشکار میشود. با ورود نسیم، دوست لادن، به خانۀ او، او نقش آن زن حامی و دلسوز را نشان می‌دهد که قادر است دوستِ سرخورده و ناامیدش را از کشیده‌شدن به ورطۀ خشم و استیصال و به دنبال آن خودکشی، نجات دهد. لادن این نقش را بعداً در خانۀ پدری‌اش نیز پررنگ‌تر بازی می‌کند. دختر دلسوز و همراه پدر و مادر که برای جورکردن مکان زندگی بهتر برای والدینش حاضر است بخش عمده‌ای از پس‌اندازش را در اختیار آنها بگذارد یا برای پدر معتادش در روز تولد او مواد جور کند و کادو بدهد. این نقش گرچه پررنگ است، اما با بی‌مهری و بی‌توجهی اطرافیان مواجه میشود. نسیم، والدین لادن و مظفر، مرد ایده‌آل زندگی او که لادن کم از او حمایت نکرده است، همگی فداکاری‌های او را به هیچ می‌گیرند و کم‌کم حتی وجودش را نادیده می‌گیرند. مظفر در یکی از آخرین صحنه‌های مواجهه با لادن به او می‌گوید: برو، و بگذار همه چیز برگردد به روزهایی که هنوز پیشم نیامده بودی. راهش همین است. هر چه قدر هم که برات سخت باشد، این برات بهتر است.»
گرچه یک سویۀ چنین برخوردی از مظفر، رهاندن لادن از آن چارچوب‌های ظالمانۀ جنگ قدرت است که در سیستم فاسد اقتصادی که مظفر در آن گرفتار است، بیداد می‌کند، اما سویۀ دیگر آن قربانی‌کردنِ اوست تا به این واسطه، بخشی از فساد همان سیستم که لادن تلاش در آشکارکردن و به رخ‌کشیدن‌اش دارد، دوباره پوشانده شود. شاید بخشی از خشم لادن که او را حتی به از بین بردن خود سوق می‌دهد، حاصل همین جنگ نابرابر میان او و این سیستمِ قَدَر قدرت باشد که هر گونه سعی در افشاگری‌اش ناکام باقی می‌ماند.
اما لایه‌ای دیگر از این ماتریوشکا که آن هم مانند لایههای دیگر مغموم و ناکام است، تصویر ِزنی جاه‌طلب را در خود دارد. زنی که در شرکتی عریض و طویل از صفر آغاز می‌کند و با اغواگری و جلب نظر مدیران و در صدر همۀ آنها مظفر، تلاش در رسیدن به مراتب بالا دارد. زنی که در رقابت با ن و مردانِ جاه‌طلب دیگر میدان را خالی نکرده و از لغز خواندن هم فروگذار نمی‌کند. او در جواب یکی از نِ قدرتمند رقیب که تهدیدش می‌کند به اینکه به زودی خودش را باید در کف خیابان ببیند، می‌گوید: چنین روزی نمی‌آید.»
در این ویژگی، لادن با هدا گابلر، شباهت‌های زیادی دارد. او زنی است که همچون هدا، متأثر از سایۀ کم‌رنگ پدری حامی، تمامی عقدۀ الکترای خود را در جاه‌طلبی‌اش متمرکز می‌کند و دست به انتخاب مردی با فاصله سنی و طبقاتی زیاد می‌زند تا جای آن کمبودهای مرد حامی زندگی‌اش را که از ابتدای زندگی او حضور نداشته، پر کند. وقتی مظفر از زیر بار ایفای چنین نقشی برای لادن شانه خالی می‌کند، دوباره آن خشم و استیصال و سردرگمی ِانتخاب میان زندگیِ ساکن و پویا که دغدغۀ همیشۀ عمر لادن بوده، سراغش می‌آید. همین چالش انتخاب است که پررنگ‌تر از هر چالش دیگری پیش روی او قرار می‌گیرد.
در میان لایههای زیرین وجود لادن، زنی شاعرمسلک و ادیب هم دیده میشود. او بسیاری اوقات اشعار فروغ فرخزاد را با خود زمزمه می‌کند. به خاطر همین بخش از وجودش است که زمانی سراغ رومه‌نگاری رفته است. حالا هم این بخش، گرچه او با جاه‌طلبی‌های زندگی استاتیک خود، به تعبیر کی یر کگور، دست و پنجه نرم می‌کند، دست از سرش برنمی‌دارد. همین است که سراغ استاد شاعری می‌رود و در حلقۀ آدم‌های شاعرمسلک، چند ساعتی وقت می‌گذراند. گرچه حتی آنها هم به سرخوردگی او و دغدغۀ پیش رویش در انتخابِ آن چهرۀ ایده‌آل دامن می‌زنند و او را به همان مبارزۀ اصلی و همیشگی زندگی‌اش باز می‌گردانند.
شاید آخرین و یکی از اصلی‌ترین لایههای وجود لادن، همان زنِ عاشقی باشد که حاضر است برای تصاحب عشقش دست به هر کاری بزند و مرزهای مرسوم ِ عرف و اخلاق را درنوردد. اصلی‌ترین تلاش‌ها و کلنجارهای رفتاری و گفتاری هم در همین لایه از وجود لادن است که شکل می‌گیرد. یعنی همان لایه‌ای که مظفر را به تمامی می‌خواهد و حاضر است به خاطر او وجود خودش را نادیده بگیرد و فدا کند. شاید به همین خاطر است که تیر خلاصِ دست‌شستن از هر جمعی را نه شرکتی که در آن سودای بالا کشیدن خود را داشت و نه پس زده شدن توسط والدین یا دوستانی چون نسیم و حسام که رانده‌شدن به‌وسیله مظفر است که به لادن نشانه می‌رود. اینگونه است که وقتی لایههای مختلفِ این ماتریوشکا فرو می‌ریزد، این لایۀ کانونی نگهش می‌دارد و وقتی این لایه هم دستخوشِ شکستن میشود، لادن دیگر تمامی موجودیت و هستی خود را زیر سؤال می‌برد و آن را بیهوده می‌یابد؛ چندان که هدا گابلر یافته بود. برای او تمام زندگی نمایشی بیهوده است که هیچ ارزشی برای تماشا ندارد.
سیمای ماتریوشکای غمگین لادن اینجاست که در پرده خاموشی فرو می‌رود. چون دیگر از چشم هیچ‌کدام از این بانوهای زیباروی تو در تو، تماشای روشنایی به زحمتش نمی‌ارزد و آتش، داستانِ سفر این ماتریوشکاست، از کنار زدن این پرده‌ها، تا به تمامی در پس پرده رفتن.
مطلب زیر تکه‌یی از یادداشتی است که در خبرگزاری ایبنا منتشر شده است. کل یادداشت را در صفحه‌ی مربوط بخوانید.
در آتش تو نشستیم
خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-آرزو خمسه کجوری: آتش» رمان این روزهاست. نه این که موضوعش منحصر به ایران و زمانه ما باشد فقط، نه، تا بوده همیشه قدرت و ثروت برای انسان فساد آورده و حریف انسان‌های ضعیف به ظاهر قوی شده است. تا بوده دیکتاتورها برای حفظ قدرت و موقعیت خود همه مقدساتشان را زیر پا له کرده‌اند، تاریخ جهان بسیار دیده است ناخدایانی که به جای بنده‌پروری یا امروزی‌اش -مردمداری- بنده‌کشی و نفس‌پروری کرده‌اند. از قابیل و فرعون گرفته تا صدام و هیتلر و اصلا خودمان، زمانی که حس مالکیت و قدرت نسبت به کسی، چیزی و مالی و میزی پیدا می‌کنیم.
اما یک عده‌ای در نقد این فساد فقط غر می‌زنند و ناسزا می‌گویند و قهر رسانه‌ای می‌کنند. یک عده کاربلد هم این دمل‌های چرکین را با نشتر زیبا و طلایی قلم درمان می‌کنند. یا حداقل لباس زیبای آدمیت را شکافته و زخم‌ها را نشان می‌دهند. بلکه به مدد همذات‌پنداری به عمق بیماریمان پی ببریم و حداقل خودمان را به محاکمه بکشیم و شاید کاری کنیم برای خودمان و جامعه.
حسین سناپور در رمان‌ها و داستان‌هایش اتفاقا بیشتر قشر فرهنگی و متوسط و تحصیلکرده را نواخته، آدم‌هایی که از سنت گذر کرده‌اند و در راه زندگی مدرن نقاب‌هایشان را بر می‌دارند و واکاوی می‌شوند. و این اول از خود شروع کردن ناشی از انصاف و خودشناسی نویسنده و شناخت او از زمانه و اطرافیان است.
در رمان آتش، و پیشتر خاکستر، سناپور به نقد قدرت فاسد می‌نشیند، قدرتی که آرمان‌ها را می‌گیرد و فسادش انقلابی‌های دو آتشه آرمانگرا را به زالوهای اقتصادی بدل می‌کند، زالوهایی که انتقام سرخوردگی‌شان را از مردم، خانواده و در نهایت از عشقشان می‌گیرند.
مظفر و جاوید و .مگر شبیه همین سلاطین چوب و کاغذ و شعار و تریبون و.حرف و حرف و حرف نیستند؟ آدم‌های بی‌هویت از خدا برگشته چند شناسنامه‌ای که زالو وار خودکشی می‌کنند. با این تفاوت که این زالوهای بیمار، شفا نمی‌دهند. بزاق کثیف دهانشان همه را بیمار می‌کند و پرده برداشته میشود از همه زالوپرورها که اتفاقا برچسب‌های طبیب و شافی دارند.
صفحه 93 لادن خطاب به مظفر: تو بابت آن چند سال زندان و انتظار کشیدن برای اجرای حکم اعدامت از همه کس طلبکاری و می‌خواهی از همه انتقام بگیری به‌خصوص از آنها که مثل تو نیستند و ضعیفند. شاید انتقام ضعف آن موقع خودت را داری ازشان می‌گیری»
خاله لادن هم همین طور است زندانی سابق ی که شوهرش اعدام شده و بچه‌اش را برده‌اند معلوم نیست کجا. او که حالا در هیات یک فالگیر درآمده و کولی‌وار می‌گردد و رمان می‌نویسد که بیشتر شرح خاطرات است می‌گوید: اگر مثل من پنج سال شب‌ها یک لامپ بالای کله‌ات روشن بود و نمی‌فهمیدی اصلا کی خوابی و کی بیدار این قدر حالا باید بخوابم باید بخوابم نمی‌گفتی».
دی ماه سال گذشته به فروشگاه نشر چشمه‌ی دلشدهگان مشهد دعوت شدم تا درباره‌ی داستان‌نویسی با دوستان مشهدی علاقه‌مند صحبت کنم. ابتدا من درباره‌ی تفاوت‌های داستان مدرن و رئالیستی صحبت کردم و در پایان بحث به صورت گفت‌وگو ادامه پیدا کرد. خبرنگار خبرگزاری رضوی هم در این جلسه حضور داشته و گزارشی از این نشست تهیه کرده که گرچه طبعاً به دلیل پیاده‌کردن متن از روی گفته‌ها و گاهی خلاصه‌کردن اشکالاتی دارد، اما من بخش مربوط به تفاوت‌های دو نوع داستان را عیناً از روی متن خبرگزاری نقل می‌کنم و خواننده‌ی علاقه‌مند به خواندن پرسش و پاسخ‌ها و مقدمات خبرنگار و عکس‌های جلسه را ارجاع می‌دهم به خود خبرگزاری.
زمانی که "تولستوی"، "موپاسان"، "تواین" و "گوگول" در غرب داستان می‌نوشتند ما در ایران حکایت و رمانس می‌نوشتیم و داستان‌نویسی جدید در کشورمان حدود 115 سال سابقه دارد. جریان ادبیات مدرن غرب در اواخر قرن 19 به وجود آمد و نویسنده‌هایی مانند "جویس"، "فاکنر"، "کافکا" و "پروست" از آغاز قرن بیستم به عنوان نویسنده مدرن شروع به کار کردند. اما اگر داستان‌نویسی را در ایران با غرب مقایسه کنیم، داستان‌نویسی ما تازه دورانی شروع میشود که غرب به داستان‌نویسی مدرن رسیده است. آن دوران، در ایران نویسندگانی مانند "جمال‌زاده"، "بزرگ علوی" و "هدایت" به سبک رئالیسم می‌نویسند. البته هدایت چون با ادبیات فرانسه آشنا استو با آثار سوررئال و امپرسیونیسم نیز بیگانه نیست، اثری مانند "بوف کور" خلق می‌کند که کاملا مدرن است. در آن دوران، کشورهای اروپایی مکاتب ادبی را از سر گذرانده‌اند و راجع به هر کدام 40، 50 سال حرف زده‌اند، کتاب نوشته‌اند و بحث کرده‌اند و آن را هضم کرده‌اند و سپس در تقابل با آن، جریان جدیدی به وجود آورده‌اند. مثل رئالیست‌ها در برابر رومانتیک‌ها. ولی در ایران نویسنده‌های هم‌نسل مثل "گلشیری"، "محمود" و "دولت‌آبادی" هر کدام یک جور نوشته‌اند. علت این است که ما آن جریان‌ها را از سر نگذرانده‌ایم و آنها همه ترجمه شده و در اختیار نویسنده ایرانی قرار گرفته است. در نتیجه ما در داستان‌نویسان هم‌عصر، جریان سیال ذهن و رئالیسم جادویی و ناتورالیسم و. را در کنار هم داریم. هر نویسنده‌ای تاثیر گرفته از یک مکتب می‌نویسد و ما هم به عنوان خواننده گیج می‌شویم و شروع می‌کنیم به مقایسه که نتیجه‌ای ندارد و قابل تفکیک نیست».
حسین سناپور داستان‌نویس پیش‌کسوت کشورمان با این مقدمه، وارد بحث اصلی کارگاه یعنی مقایسه داستان رئال و مدرن میشود. او در نخستین دقایق کارگاه آموزشی‌اش، بخشی از داستان "کریستین و کید" گلشیری را می‌خواند تا با مقایسه آن با آغاز داستان رئال "همسایه‌ها" اثر احمد محمود، بیشتر متوجه تفاوت این دو گونه داستان شویم: چرا به من می‌گفتند یا می‌گویند؟ تازه مسئله اساسی این نیست. آنها می‌توانستند ساعت‌ها هفته‌اییکی دو شب با هم باشند و بی‌دغدغه مزاحمتی بگویند برای هم و هرچه دلشان بخواهد و دیگر اینکه مرد دوستم خوب می‌توانست به انگلیسی حرف بزند و زن که انگلیسی است اجباری نداشت در چشم‌های او نگاه کند و جمله را از اول تکرار کند و دنبال لغت آسانتر و دم‌دست‌تری بگردد. فارسی را خیلی کم می‌دانست. یک جمله را با مِن‌مِن می‌ساخت». اینجا زمان و مکان نامعلوم است. راوی مشخص نیست و حتی داستان با سوال شروع میشود. این جنس یک داستان مدرن است که به ما می‌گوید چیزی خیلی روشن نیست و اگر می‌خواهی بفهمی باید صبور باشی و دقت کنی و به مسائل توجه کنی و جلو بروی و خودت آنها را کنار هم بگذاری. یعنی تو وارد یک جهان مبهم شدی که شناخت آن ساده نیست. این نوشته انعکاسی است از جهانی که خیلی قابل فهم نیست و برای شناختش باید تقلا و توجه کرد. وقتی اثری مانند کریستین و کید یا "شازده احتجاب" را می‌خوانید می‌بینید پیچیدگی‌هایی دارد که به راحتی نمی‌شود با آن ارتباط برقرار کرد. اگر تفاوت بین این نوع داستان را بفهمیم که چرا همسایه‌ها با یک تکنیک و شازده احتجاب با تکنیک دیگر نوشته شده‌اند، هم خواندن هر کدام آسانتر میشود و هم به جهان‌هایی توجه می‌کنیم که پیش از این توجه نمی‌کردیم و به عنوان نویسنده می‌توانیم بهتر بنویسیم.
احمد محمود نویسنده‌ای رئالیست است و گلشیری نویسنده‌ای مدرن. هر کدام دو قله ادبیات داستانی کشور هستند که تکنیک‌هایشان را خیلی خوب اجرا کرده‌اند. رمان همسایه‌ها با این جملات شروع میشود: باز فریاد بلور خانم توی حیاط دنگال پیچید. امان آقا کمربند پهن چرمی را کشیده است به جانش. هنوز آفتاب سر نزده است. با شتاب از توی رختخواب می‌پرم و از اتاق می‌زنم بیرون. مادرم تازه کتری را گذاشته است روی چراغ. تاریک روشن است. هوا سرد است.». در همان خطوط ابتدای داستان، تصویری روشن از وقایعی که اتفاق می‌افتد را داریم. این کار داستان رئال است. داستانی که به همین منوال پیش می‌رود و ما هیچ شک و ابهامی راجع به افراد، مکان و زمان نداریم. همه چیز معلوم است. به همین دلیل ارتباط گرفتن با داستان رئالیستی آسان است. خصوصا در داستانی به قلم احمد محمود که توصیف‌ها دقیق و موجز همراه با حرکت است و ما خیلی روان و راحت پیش می‌رویم. این آشکاری در همه داستان‌های رئال عمومیت دارد».
تفاوت دو نگاه در داستان رئال و مدرن
سناپور در ادامه کارگاه که نفرات دیگری به جمع اضافه شده‌اند، تفاوت در داستان رئال و مدرن را ناشی از تفاوت دو نگاه دانسته و توضیح می‌دهد: نگاه رئالیستی می‌گوید جهان قابل فهم است و ما روی خیلی مسائل آن اتفاق نظر داریم و می‌توانیم تجربه‌ها و دانش و بینش خود را راحت با شما در میان بگذاریم. به همین دلیل اکثر داستان‌های کلاسیک با دانای کل یا اول شخص با سطح دانش و بینش بالا نوشته میشود. چون نویسنده چیزهایی که می‌داند را در اختیار ما می‌گذارد. مثل تولستوی که در جهان غرب در حد یک فیلسوف و قدیس است. نویسنده‌ها می‌گفتند ما به بینشی رسیده‌ایم که باید آن را با شما در میان بگذاریم. خواننده هم همین را می‌خواست و به نویسنده می‌گفت تو صاحب حکمت هستی. پس این جهان را برای من روشن کن. هنوز هم تصور خواننده این است که نویسنده خیلی می‌داند. در واقع انتظار این بود که نویسنده، دانایی‌اش را عرضه کند. معمولا در داستان رئال راوی می‌گفت این آدم این بود. گذشته‌اش چنین بود. اگر این کار را نمی‌کرد این می‌شد و حتی گاهی با شخصیت حرف می‌زد که چرا این کار را کردی؟ ولی در آثار نویسنده‌های مدرن، همه چیز با سوال شروع میشود. مثلا در داستان کوتاه "شب شک" گلشیری، سه نفر دوست خود را اذیت کردند و حالا نمی‌دانند چه اتفاقی برایش افتاده و حدس می‌زنند
خودش را کشته ولی به این مسئله شک دارند. در این نوع آثار، شخصیت‌ها مدام با تردید و سوال حرف می‌زنند. خلاف راوی داستان‌های رئالیستی، اینجا نویسنده از فراز پایین آمده و می‌گوید من هم مثل شما هستم و خیلی نمی‌دانم. به خیلی چیزها دقت کرده‌ام اما درباره‌شان مطمئن نیستم. مدام شک‌ها و نادانسته‌هایش را به ما عرضه می‌کند.
اگر انتظار داشته باشیم داستان، جهان را به ما نمایان کند و انگیزه همه اتفاق‌ها و اعمال شخصیت‌ها را به ما بگوید، باید داستان رئالیستی بخوانیم. در داستان مدرن، شخصیت‌ها اغلب با خودشان مشکل دارند. شاید بدانند چکار کردند ولی فردایش می‌فهمند کارشان دلیل دیگری داشته است. مدام در حال تغییر نظر هستند. مثلا در شروع کتاب بوف کور داریم: در زندگی زخم‌هايی هست كه مثل خوره در انزوا روح را آهسته می‌خورد و می‌تراشد. اين دردها را نمی‌شود به كسی اظهار كرد چون عموما عادت دارند كه اين دردهای باورنكردنی را جزء اتفاقات و پيشامدهای نادر و عجيب بشمارند و اگر كسی بگويد يا بنويسد مردم بر سبيل عقايد جاری و عقايد خودشان سعی می‌كنند آن را با لبخند شكاك و تمسخرآميز تلقی كنند. زيرا بشر هنوز چاره و دوایی برايش پبدا نكرده و تنها داروی فراموشی توسط شراب و خواب مصنوعی به وسيله افيون و مواد مخدره است ولی افسوس كه تاثير اين گونه داروها موقت است و پس از مدتی به جای تسكين بر شدت درد می‌افزايند». اینجا داستان از پایان شروع میشود و راوی، شخصیتی است که می‌خواهد یک سری ماجراهایش را به ما بگوید که روحش را می‌آزارد. ولی این اتفاق‌ها انقدر عجیب هستند که شک دارد بتواند تعریف کند و قابل فهم باشند. او حتی نمی‌داند چه اتفاقاتی برایش افتاده است و آنها را در خواب یا بیداری دیده است. این آدم پر از تردید است و مثل اغلب شخصیت‌های داستان مدرن، با جمع تفاوت و فاصله دارد. برعکس، در داستان‌های رئالیستی، برای شخصیت داستان، ناشناخته‌ها در آینده هستند و نسبت به آینده کنجکاوی دارد.
ما هم به عنوان مخاطب می‌خواهیم همراهی‌اش کنیم. اما در داستان مدرنی مثل شازده احتجاب ما با شخصیتی روبرو هستیم که تمام داستان به گذشته‌اش برمی‌گردد و اتفاقاتی که رخ داده است و شخصیت، دلایل آنها را نمی‌داند. یک دلیل اینکه خیلی از نویسنده‌های مدرن شخصیت‌های عجیب خلق می‌کنند، مثل یک روانی یک بچه یک راوی غیرقابل اعتماد که جهانی را معرفی می‌کند که با دروغ آمیخته است، همه برای این است که از جهان متعارفی که ما می‌شناسیم یک قدم آن‌طرف‌تر بروند و از زاویه خاص‌تری به جهان نگاه کنند و در نتیجه درک خاص‌تر و تازه‌تری از جهان به ما بدهند تا ببینیم بنجی یک شخصیت معلول ذهنی درخت را چطور حس می‌کند و.».
داستان مدرن؛ جهان پیچیدگی‌ها و کلنجارهای ذهنی
حالا نوبت عناصر دیگر داستان‌نویسی در داستان رئال و مدرن است که نویسنده پیش‌کسوت به مقایسه آنها بپردازد: زبان در داستان‌های رئال مانند همسایه‌ها ساده و روشن است. جمله‌ها تو در تو و پیچیده نیستند و زیادی کوتاه یا بلند به نظر نمی‌رسند. ولی در داستان‌های مدرن نویسنده از انواع تکنیک‌های زبانی استفاده می‌کند. مثلا در رمان "جاده فلاندر" اثر "کلود سیمون"، دو صفحه بدون نقطه نوشته شده است یا "جیمز جویس" در یکی از فصل‌های اثر معروف خود "اولیس" اصلا نقطه نیاورده است. گلشیری نیز در اغلب آثارش، بعد از یک جمله، جمله معترضه‌ای می‌آورد و باز متن را ادامه می‌دهد و الی آخر. زبان به کار گرفته شده در داستان مدرن، ساده نیست و دارای انعکاسی از پیچیدگی جهان است. در بحث زمان هم این عنصر داستانی در آثار مدرن، گسیخته و پاره پاره است. چرا که تابعی از ذهن شخصیت‌های دیگر میشود و درک قبلیما را نسبت به خطی بودن زمان از بین می‌برد. برای مکان هم در داستان رئالی مثل همسایه‌ها همه چیز به سادگی قابل تشخیص است و در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد.
در این سبک داستان، تصویر جهان روشن است و مکان و جهانی که بیرون از شخصیت‌ها قرار گرفته است را میشود راحت توصیف کرد و حضورش ربطی به شخصیت‌ها ندارد. ولی حالا نگاهی بکنیم به توصیف مکان در آغاز داستان مدرن "انبارسوزی" اثر ویلیام فاکنر: انباری که قاضی تویش نشسته بود بوی پنیر می‌داد. اتاق شلوغ بود. پسری هم که ته اتاق قوز کرده بود بوی پنیر را می‌فهمید و از همانجا که نشسته بود قوطی‌های کوتاه و پهنی را که توی رف چیده شده بود می‌دید. اما از حروفی که روی آنها نوشته بود سر در نمی‌آورد. فقط از تصویر عفریت سرخ رنگ و پولک‌های نقره‌ای ماهی که روی آن بود می‌فهمید که توی قوطی‌ها چی هست. پنیر بود که خودش هم بوی آن را می‌شنید و گوشت بود که توی دلش خیال می‌کرد بوی آن را هم می‌شنود. و میان این بوها یک احساسی هم که داشت که فقط کمی‌اش از ترس بود و بیشترش از یأس و دلواپسی و از سرعت جریان خون بود». این شروع، از نگاه کودک، بدون توجه به حقایق داستان، تصاویری را از محل محاکمه پدر در یک انبار با حضور اهالی ده به ما می‌دهد ولی کاملا معطوف به بچه است و حس او را منتقل می‌کند. حالا اگر این اثر، رئال بود، شاید با توصیف کامل انبار و اهالی روستا که در آن حضور دارند و علت محاکمه پدر و صحبت‌ها شروع می‌شد».
مدرس داستان‌نویسی در ادامه این بحث می‌گوید: در یک داستان رئالیستی، نویسنده جهان را طوری که همه می‌بینند و تجربه می‌کنند توصیف می‌کند. ولی در داستان مدرن، جهان معطوف به ذهن شخصیت است. در این گونه آثار، تمرکز روی ذهن شخصیت‌ها است و کلنجارها و پیچیدگی‌های ذهن، اهمیت پیدا می‌کند. داستان مدرن، طوری توصیف می‌کند که شخصیت‌هایش می‌بینند و جهانی خاص را نشان می‌دهد. مثل "آدم‌کش‌ها" از "همینگوی". هر چند آثار این نویسنده خیلی ذهنی نیستند و نمایشی هستند ولی مدرن محسوب می‌شوند. مثلا در داستان آدم‌کش‌ها تا وقتی که شخصیت برنمی‌گردد تا پنجره را نگاه کند، به پنجره اشاره نمی‌شود. در داستان مدرن، ذهن آدم‌ها اهمیت پیدا می‌کند و به همین دلیل، تکنیک‌هایی مانند جریان سیال ذهن و تک‌گویی درونی پررنگ میشود. جهان، جهان کند و کاو ذهن آدم‌ها است و خود شخصیت‌ها مهم و برجسته هستند. برعکس داستان‌های رئال مثل آثار تولستوی که ما در خلال هر اثر، جامعه را می‌بینیم. ولی نویسنده داستان مدرن برای نشان دادن جامعه دست به ترفندهای دیگری می‌زند. مثل کتاب "گفتگو در کاتدرال" اثر "یوسا" که با حضور پنج شخصیت، انعکاس جامعه‌ی کشور پرو در ذهن آنها نشان داده میشود. اگر بخواهیم به ترتیب جلو برویم می‌توان گفت رئالیست‌ها جهان را قابل شناخت می‌دانند. مدرنیست‌ها جهان را به سختی قابل شناخت می‌دانند و پست‌مدرنیست‌ها اعتقاد دارند جهان غیر قابل شناخت است. به همین خاطر به سمت توصیف‌های ساده رئال برمی‌گردند ولی در پایان معلوم نمی‌شود چرا یکسری اتفاقات رخ می‌دهد. مثل آثار "کورت وونه گات" یا "اپرای شناور" اثر "جان بارت". در مکتب پست‌مدرنیسم برعکس رئالیسم که آدم‌ها تعیین‌کننده و پیش‌برنده هستند، شخصیت‌ها هر چه تلاش می‌کنند اتفاقات به شکل دیگری به وقوع می‌پیوندد».
درباره این سایت